传统文艺思想中，非常注重对思、意、象、形、神、味、境等诸多概念的辨识。神与思、意与象、形与神、形与象等一些相对应的关照引申到绘画，或由绘画充实了文艺，激发了绘画的写意精神。这可以启迪我们探究传统绘画精神的哲思奥妙与文渊脉络，品鉴现实艺术的变与宗，把握艺术创作中形与意的虚实相间。

　　传统文艺思想对思维过程中高级阶段的想象力和立象尽意是很重视的。陆机《文赋》的“精骛八极、心游万仞”和宗炳《画山水序》提出的“万趣融于神思”，及刘勰《文心雕龙》文艺创作谈推重的“神思”，都是从文艺创作的构思到意象、语言，把飞腾想象的精神与万事万物的信息关系归要为《神与物游》。“神思”主张的是一种超越表象的高级思维和遐想，是一种文艺观的浪漫，它决定和制约了由形而下到“象”而上，以至技进艺的写意状态的升华。没有神思，没有浪漫的想象力，没有对形实象虚的精神体验和对其朦胧状态的把握，意岂可求？又怎样以形传神。从这个意义上说，神思想象与物态形象的艺术性密切相关，写意要落实在意状上。或者可以说，琢磨意状正是写意性绘画着手的实处。

叶毓山 翡翠人家 298cm×196cm

　　我在另一篇文中提到叶毓中的绘画时论说过有关中国画思维，那是因为他对传统文艺思想有深切的体会，“夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，可镂无形”（《文心雕龙·神田》）。这是以思维应对万念，开启思路孕育艺术形象。若如“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。刻镂声律，萌芽比兴。结虑司契，垂帷制胜”（《文心雕龙·神思》）。浪漫的想象与思维的情变才使文艺家有了创作的情理、文辞、声律在歆象、形态、结构、色彩、线性等元素上与传统精神的契合。在其写意性的主旨下，融通和谐地施展了夸张有度、变形得体、装饰活脱的“独照之匠，窥意象而运斤”（《文心雕龙·神思》），留下了画外更多的趣味，这怎能不得益于有胆量“异想天开”的想象力和思维活动。他也因此创造出自己所感悟察觉的艺术的真实，营造了貌虚境实的精神家园。艺术和艺术家的虚实观有着很强的个人体验和主观色彩。

　　中国传统画论中，有许多被文学思想支配的文学言辞用来说理或描绘形容抽象的概念和意图。许多画论、画理本身即是美文辞章。丹青翰墨文艺孪生，这也是传统绘画体系的独殊之处。许多非量化、非标准化、非逻辑化的达意辞文给人以更多的释解余地和意象创造的空间。有点像写意性的理论影响着艺术形态意象化和精神浪漫的写意追求，那种不求形似或看似走样但却被精神认同的状态延伸了境界，使其有了独具趣味的魅力。那些在“意”的连理下的“意气”“意志”“意趣”“意境”都会被“意”所挥写转化为意象。那些意象的精微之处往往难以言说，不可言说而只可意会了。这是一种高尚的“思意”。

　　尚诗者与意易近。在通达写意状态的路径里，传统的诗与其似乎更方便接近。诗的载体容不得冗杂、赘陈。诗不是小说博文，它用诗家语摒弃繁缛，无视逻辑，尽可能地实现表心的简洁和纵情的自由与思意的隽永。它以极简的结构，预留了极大的空间，让人们去体会那些通常不易看到、不易进人的境意，有些可能永远是诗人心中甘苦自知的感受。诗最后被释解成多样或风马牛，亦或被读释出感慨万千或云中雾里。姜夔《白石道人诗说》：“句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”古人也有余味之外“味外之味”的意味，此为诗的魅力之一。“白梅世间稀，春风好借题。刹时没归路，落雪乱沾衣。”这是叶毓中的一首题画绝句。诗人醉身于白梅风骨、纷雪没路，一片茫茫飘幻的虚境，悟得春风无语却有知的情与理。由诗的意到丹青写意，从审美意象到法度的简约单纯，‘叶毓中都在其作品中印证了诗人与画家、诗意与画意、缘情而意的状态。无论是他的重彩或是水罱画，都迥异于拘泥成法、沉于细腻、图说事物的习见为常的另外一种绘画状态。从他耽于神思纵逸而对诗家语的追求，也就自然能够理解他不屑于面面俱到、亦步亦趋的“三矾九染”的格式，而是点到为止，见好就收。因此，他的水墨体裁只是他风格化写意语言的另一托辞。在这个体裁载体中，水与墨的因子稍稍被放大了，线条的节奏增强了，色彩有了民间性的夸张。唯其二者的写意性是拗执未变的。

　　宋元绘画中许多优秀作品的写意性非尽体现于笔墨形态的豪放，而是体现在意象、意境对笔墨形态依赖的精准把握。无论是所谓的大写意、小写意，或是兼工带写，我理解的写意画重在“思意”，落在“形意”。是另一个角度对形转化为象的更苛刻的要求，是把对虚意的追求托物寄情形而象化。其更多的不是技法层面的行为，而是体现思想主旨的“立象以尽意”精神活动的结果。写意不是形表的减法，如同拷贝图像，被动地层层衰减乃至虚无，而是高级“运思”凝练的物态化、笔墨化。古人多有关于“画意不画形”的论说。无论是重传神还是重传形，或者形神并举，从强调写意的标格看，传神与写意关系密切，形神兼备，通情达理，物象升华，才可能有写意的精神。联想传统戏剧“三五步走天下，七八人千军万马”这种写意的磅礴大气，则是托寄与那三五步拟比的精彩与七八人以一当十的雄风。若没有对“三五步”和“七八人”的推敲拿捏，动辄不求形似若“空城计”诈术，则如白石老人语为“欺世”。叶毓中从他的连环画、重彩、水墨一路追寻，技法上虽各自有所区别，但是在审美本质上，他追求以少胜多，是以减法求丰富，以巧思以致意深远，是以在精神层面的神思与浪漫，着意建设了属于他的写意传神的世外桃源。

　　“写意”有法可依。如果没有写意性的技法，那么形象、神意相互间不会彼此妥帖。在一定程度上当神思成就了朦胧意象时，写意传神、繁简适当、意物相合的技法则从有法到无法，法无定法，道法自然而明理成法了。传统绘画典型的技法特征之一的“三远”散点透视法，解决了营造境界和拓展无限的精神空间问题，甚至各种山石树木的勾皴点法，都是典型的实现写意精神的写意法则。综观叶毓中驾轻就熟、随心而为却具匠心的重彩、水墨写意法，随之画中的意趣掩映，往往被观者忽视了。

叶毓中 华夏吉祥图128cm×128cm

　　文人画家苏轼曾对友人说：“某平生无快意事，唯作文章，则笔力曲折，无不尽意，自谓世间乐事无逾此者。”作为“逸笔草草”的倡导者，在此所表达的作文章之快意，可以究为对写意的追求中物象意趣之外的另一层个人意趣，也就是精神上的自在、纵逸与痛快。如“游戏”的态度可以满足“快意”的需求。叶毓中的画中体现出“以文为戏”的愉快，如“游者，玩物适情之谓”（《四书集注》朱熹）的“游于艺”（《论语》），他在创作过程中的意趣继承着传统中“文”的态度和对“文”的理解，他画中的语言体现出了一种很有意思的娱乐。他这种看似的自娱自乐不是无聊的散漫的排遣，自然给观者带来了一种讲究高雅的视觉与精神的感受，有些作品还深藏了他的情怀。不论是哪种心理情绪的“快意”，都是通达写意状态的直径。

　　若以元代为界，综观传统绘画的写意性追求，很特殊，而且最重要的是那些能够驾驭毛笔、熟谙笔性的文人的参与。明代陈道复、徐渭等人的纵意豪情，及至近现代齐白石放笔一挥和黄宾虹笔墨华滋的精神意韵，也使得我们今天可以用大写意、小写意（或没骨）、兼工带写等式样品鉴“意”的尺度。也隐约可见元代以前写意画侧重于意思、意境，兼以游艺怡情和元以后以意趋笔、纵情捭阖甚至得意忘形的两类写意风范。叶毓中当循循于前者。

　　品观叶毓中作品时东拉西扯，对于其人其艺在同中国传统的“文”的关系中看他的思维的创造力、诗的影响、游戏的色彩，乃至落笔于写意的状态和精神追求等相互映照时，便形成了以上所谓的“形意”“思意”“快意”的立象，尽意的随想与享受。我诧异他把一些近乎几何状的物象造型集合起来，却能含情脉脉、意味绵长、风趣清雅，令人赏心悦目。是什么成为这些规矩、秩序与情感之间的纽带？在记录这些感想的过程中与叶老师有一次聊天儿，他说了两句话，“我不画画难受”，“我画像了难受”，好像画画这个“活计”又没有那么复杂。这使我忽然觉得刻意理而论之，无果且无趣。

　　曾经传说有只美丽的大鸟，她的尾翼像多姿多彩的大千世界，浪漫的神思与文质哲智是她自由任意升腾翱翔的双翅。在我的印象中，叶毓中先生画过这样一只背负顽童的凤凰……（本文作者系原荣宝斋常务副总经理）

　　画家简介：

　　叶毓中，一九四一年生于四川德阳。中央美术学院教授，画家，诗人，美术教育家，美术理论家。享受国务院特殊津贴的专家，北京大学客座教授。曾任中国美术家协会领导成员、中国美协第一届中国画艺术委员会委员、中国美术家协会理事、美术杂志社主編兼社长、中央美术学院副院长。

叶毓中 《唐风知音》 50cm×35cm